Работа и творчество Брюлова

Пожалуй, не найдется другого русского художника, которому при жизни досталось столько славы и поклонения, а от учеников и начинающих художников - обожания, почти обожествления. С похожих утверждений начинается почти всякое повествование о Карле Брюллове. Слава эта была вполне заслуженная и достигнута в первую очередь картиной Последний день Помпеи. По меркам своего времени его Помпея отвечала господствующим представлениям о <<всеобъемлющем гении>>: огромное полотно, где представлено подлинное историческое событие, с использованием реального античного антуража, со знанием того самого места, где происходило событие. Живой стиль современности, романтизм, соединен с вечной красотой классики. Другое дело, что не прошло и десяти лет со смерти Брюллова, как обнаружилось, что на путях, которыми двигалось русское искусство следующих десятилетий, пример, уроки Брюллова оказались не нужны. Зато эти уроки были хорошо усвоены академизмом, которому Брюллов преподал умение перехватывать художественные достижения и открытия современности, соединять современность и <<вечную>> красоту. В сознании второй половины XIX века Брюллов оказался накрепко спаян с академизмом, который исполнял роль вечного оппонента и даже врага <<всего передового>>.

Род Брюлловых происходит из Франции. Прадед нашего художника прибыл в XVIII веке в Петербург и поступил лепщиком на Императорский фарфоровый завод. Отец Карла, Павел Иванович Брюлло - именно так звучала фамилия, был мастером резьбы по дереву, академиком. Это была деятельная среда мастеровых, где ремесленные навыки передавались из поколения в поколение. Все дети Павла Ивановича пошли по художественной стезе. Один из братьев, Александр, стал архитектором. С детства они были окружены художественными произведениями, Карл свидетельствует, что отец <<налегал на развитие. умения рисовать>>, <<а дома мы работали более, в Академии>>, куда он поступил в 1809 году.

В 1819 году Брюлловым была написана в качестве учебной программы, то есть на заданный Академией сюжет картина Нарцисс, смотрящий в воду, продемонстрировавшая не только отличное умение передавать пластику обнаженной фигуры в ее статуарном совершенстве, но и найти способы оживотворения самого мифа о прекрасном юноше, завороженном собственной красотой.

Разработка светотеневой партитуры картины с оглядкой одновременно на живопись Корреджо и Караваджо - мягкий золотистый свет, окутывающий фигуру Нарцисса на фоне затененного <<пейзажного интерьера>>, - своего рода самостоятельное творческое открытие ученика. Брюллов понял, почувствовал возможности, таящиеся в найденном приеме, и можно сказать, что Нарцисс стал первообразом той изобразительной темы, которая будет многообразно варьироваться в световых эффектах его будущих картин.

В 1821 году, после двенадцатилетнего обучения, Брюллов блестяще закончил Академию с высшей наградой - большой золотой медалью. Именно после окончания оба брата стали подписываться русифицированной фамилией <<Брюллов>>. Золотые медалисты получали право на поездку за границу для усовершенствования, и им полагался соответствующий денежный пенсион. Реализацию этого права Карлу и Александру обеспечило только что создавшееся Общество поощрения художников, которое и направило их в Италию в качестве своих пенсионеров. В августе 1822 года братья выезжают из Петербурга. В мае следующего, 1823-его они прибывают в Рим. В Италии Брюллов оставался до 1835 года.

В Риме художник выполняет копию с Афинской школы, знаменитейшей фрески Рафаэля из папского дворца в Ватикане; делает зарисовки с античных статуй; занимается <<в натурном классе обоего пола>>, как он сообщает в письме в Общество в 1823 году. Надо отметить, что в петербургской Академии не создавались картины с обнаженной женской фигурой, этот пробел восполнялся во время учебы за границей. Обычно создавались картины на библейские или мифические темы, как в выполненной позднее картине Вирсавия (1832 год). Это <<женский>> вариант Нарцисса, с учетом накопленного опыта. Художника заинтересовал сюжет Гилас, увлекаемый нимфами в воду, увиденный Брюлловым на одной из фресок, найденных при раскопках Помпей и Геркуланума.

Эпизод взят из легенды о походе аргонавтов: друг и оруженосец Геракла Гилас во время стоянки аргонавтов около острова отправился за водой. Нимфы источника, плененные красотой юноши, похитили его. Картину Карл Брюллов так и не написал, оставив замысел в рисунках и эскизах. Один из них изображает нимфу, обнимающую Гиласа. Чувственная красота женской фигуры, моделировка с помощью пятна, а не штриха, более мягкая и призванная выразить скольжение обволакивающей светотени, сочетается с заботой о нахождении единой общей линии, плавно очерчивающей силуэт.

Вариации женской модели в различных эффектах освещения занимали его с самого начала. Посланные на родину в качестве отчетных, парные картины Итальянское утро (1823 год) и Итальянский полдень (Итальянка, снимающая виноград) (1827 год) сразу же стали знаменитыми, особенно первая. Сладостный и чувственный дух этих жанровых сценок уже отчасти предвосхищал оттенок салонной красивости.

В неоконченной картине Эрминия у пастухов (1824 год) на сюжет, из поэмы Торквато Тассо Освобожденный Иерусалим прекрасно воссозданные Брюлловым с применением приемов светотеневой нюансировки идиллия и пастораль нарушаются вторгнувшейся сюда Эрминией. Ее не до конца прописанная фигура, как видение или призрак, вспугнула пастухов, встревожила их мечтательное настроение. Семейство скомпоновано как статуарная группа; составленная из разновозрастных персонажей, она вообще может существовать совершенно самоценно и олицетворять собой аллегорию возрастов.

В марте 1828-го в письме брату Федору в Петербург Карл сообщает о своем новом замысле: <<. сочинение следующее: <<Последний день Помпеи>>. Пункт избрал в Strada dei Sepolcri (улица Гробниц). Декорацию сию я взял всю с натуры>>. Он обращается к истории древнего Рима. В I веке новой эры серия извержений вулкана Везувий, сопровождавшихся землетрясениями, разрушила несколько цветущих городов, расположившихся вблизи его подножия. Город Помпеи за дня августа 79 года был засыпан вулканическим пеплом и оказался погребенным под его семиметровой толщей. Казалось, он скрылся навеки с лица земли. Открытие Помпей совершилось в 1748 году, и с тех пор десятилетие за десятилетием непрерывно ведущиеся археологические раскопки открывали город миру.

Осмотр Помпей, посещение Неаполя обязательно входило в итальянский <<гран тур>> большинство образованных путешественников. Брюллов первый раз побывал там в 1827 году. Старший брат - архитектор Александр Брюллов - подробно ознакомил Карла Брюллова с раскопками 1824-1825 годов. Геологическая катастрофа застигла живой город и в один миг как бы законсервировала его для истории. Лопата археолога открывала античность как форму жизни обычных людей, таких же как <<мы с вами>>. Любого туриста <<машина времени>> переносила в далекий исторический быт; как нечаянный гость, он заходил в дома, заглядывал в кухни, спальни, бани. Эта античность не казалась таинственной, как руины Рима, а была домашней, близкой и понятной. Это был еще один аргумент, толчок к изменению представлений об античной культуре вообще.

Сам художник находился в эти годы в Риме, истекал пятый год его пенсионерства в Италии. За ним уже числилось несколько серьезных работ, которые имели немалый успех в художественной среде, но ни одна из них не казалась самому Брюллову вполне достойной его таланта. Он чувствовал, что еще не оправдал возложенных на него надежд.

Давно не давало покоя убеждение, что он может создать произведение более значительное, чем те, которые он сделал до сего времени. Сознавая свои силы, он хотел исполнить большую и сложную картину и тем самым уничтожить толки, начинавшие ходить по Риму. Особенно досаждал ему кавалер Каммучини, считавшийся в то время первым итальянским живописцем. Именно он относился с недоверием к таланту русского художника и часто говорил: <<Что ж, этот русский живописец способен на маленькие вещицы. Но колоссальное произведение по плечу кому-нибудь покрупнее!>> Другие тоже хотя и признавали у Карла Брюллова большой талант, однако отмечали, что легкомыслие и рассеянная жизнь не дадут ему сосредоточиться на серьезном произведении. Подстрекаемый этими разговорами, художник постоянно искал сюжет для большой картины, которая бы прославила его имя. Долго он не мог остановиться ни на одной из тем, которые приходили ему в голову. Наконец он напал на сюжет, который завладел всеми его помыслами.

В это время на сценах многих итальянских театров с успехом шла опера Паччини <>. Несомненно, что Карл Брюллов видел ее и, может быть, даже не один раз. Кроме того, вместе с вельможей А. Н. Демидовым (камер-юнкером и кавалером его Величества императора Российского) он осматривал разрушенные Помпеи, по себе знал, какое сильное впечатление производят на зрителя эти руины, сохранившие следы древних колесниц; эти общественные здания и храмы, амфитеатры, где как будто только вчера закончились гладиаторские бои, загородные гробницы с именами и титулами тех, чей прах до сих пор сохранился в уцелевших урнах.

Кругом так же, как и много веков назад, пышно зеленела растительность, покрывающая остатки несчастного города. И над всем этим высится темный конус Везувия, грозно дымящийся на приветливом лазоревом небе. В Помпеях Брюллов обо всех подробностях живо расспрашивал служителей, с давнего времени надзирающих за раскопками.

Конечно, впечатлительная и восприимчивая душа художника откликнулась на думы и чувства, возбуждаемые остатками древнего итальянского города. В один из таких моментов в его сознании и мелькнула мысль представить эти сцены на большом полотне. Эту идею он сообщил Демидову с таким жаром, что тот обещал дать средства на исполнение этого замысла и заранее приобрести будущую картину художника.

С любовью и жаром принялся Карл Брюллов за исполнение картины и уже довольно скоро сделал первоначальный эскиз. Однако другие занятия отвлекли художника от демидовского заказа и к установленному сроку (конец 1830 года) картина не была готова. Недовольный такими обстоятельствами, вельможа чуть было не уничтожил условия заключенного между ними договора, и только уверения Брюллова, что он немедленно примется за работу, поправили все дело. И действительно, он приступил к работе с таким усердием, что через два года закончил колоссальное полотно. Гениальный художник черпал свое вдохновение не только в руинах разрушенной Помпеи, он вдохновлялся еще и классической прозой Плиния Младшего, описавшего извержение Везувия в своем письме к римскому историку Тациту.

Еще задолго до окончания в Риме начали говорить о дивной работе русского художника. Когда же двери его мастерской на улице Святого Клавдия широко распахнулись для публики и когда потом картина была выставлена в Милане, итальянцы пришли в неописуемый восторг. Имя Карла Брюллова сразу стало известным на всем италийском полуострове - с одного его конца до другого. При встречах на улицах, всякий снимал перед ним шляпу; при его появлении в театре все вставали; у дверей дома, где он жил, или ресторации, где он обедал, всегда собиралось много народу, чтобы приветствовать его.

Итальянские газеты и журналы прославляли Карла Брюллова как гения, равного величайшим живописцам всех времен, поэты воспевали его в стихах, о его новой картине писались целые трактаты. Английский писатель Вальтер Скотт называл ее эпопеей живописи, а Каммучини (стыдясь своих прежних высказываний) обнимал Брюллова и называл его колоссом. С самой эпохи Возрождения ни один художник не был в Италии объектом такого всеобщего поклонения, как Карл Брюллов.

Он представил изумленному взору все достоинства безукоризненного художника, хотя давно известно, что даже величайшие живописцы не владели в равной степени всеми совершенствами в самом счастливом их сочетании. Однако рисунок Карла Брюллова, освещение картины, ее художественный стиль совершенно неподражаемы. Картина <<Последний день Помпеи>> познакомила Европу с могучей русской кистью и русской натурой, которая способна в каждой области искусства достичь почти недосягаемых высот.

Что же изображено на картине? Пылающий в отдалении Везувий, из недр которого растекаются по всем направлениям реки огненной лавы. Свет от них так силен, что ближайшие к вулкану здания кажутся как бы уже горящими. Одна французская газета отмечала этот живописный эффект, которого хотел достичь художник, и указывала: <<Художник обыкновенный, конечно, не преминул бы воспользоваться извержением Везувия, чтобы осветить им картину; но господин Брюллов пренебрег сим средством. Гений внушил ему смелую мысль, столь же счастливую, как и неподражаемую: осветить всю переднюю часть картины быстрым, минутным и беловатым блеском молнии, рассекающей густое облако пепла, облегшее город, между тем как свет от извержения, с трудом пробиваясь сквозь глубокий мрак, набрасывает на задний план красноватую полутень>>.

Действительно, основная цветовая гамма, которую художник избрал для своей картины, была для того времени чрезвычайно смелой. Это была гамма спектра, построенная на синем, красном и желтом цветах, озаренных белым светом. Зеленый, розовый, голубой встречаются как промежуточные тона.

Задумав написать большой холст, Карл Брюллов выбрал один из самых трудных способов его композиционного построения, а именно - светотеневой и пространственный. Это требовало от художника точно рассчитать эффект от картины на расстоянии и математически точно определить падение света. А еще, чтобы создать впечатление глубокого пространства, ему пришлось обратить самое серьезное внимание на воздушную перспективу.

В эскизах художником прорабатывались варианты с развитием движения в глубину, отдельные фигуры показаны спиной, в сильном диагональном движении внутрь. Такой прием размещения групп наделял происходящее во внутрикартинном мире независимым от зрителя существованием, как если бы на сцене, существующей для зрителя, произошло нечто всамделишное, вызвавшее переполох, заставляющий забыть о зрителе.

В картине Брюллова люди во власти слепой природной стихи, рока (никакого поворота в область вопросов о вине и наказании здесь не может быть, как в библейских историях). В Помпее нет главного героя, перед нами толпа, <<народ, объятый страхом>>.

В центре полотна находится распростертая фигура убитой молодой женщины, как будто именно ею Карл Брюллов хотел символизировать гибнущий античный мир (намек на такое истолкование встречался уже в отзывах современников). Это знатное семейство удалялось на колеснице, надеялось спастись поспешным бегством. Но, увы, = поздно: смерть настигла их на самом пути. Испуганные кони сотрясают бразды, вожжи рвутся, ось колесницы надламывается, и сидевшая в них женщина повергается наземь и гибнет. Рядом с несчастной лежат разные украшения и драгоценные предметы, которые она взяла с собой в последний путь. А необузданные кони дальше несут ее супруга - тоже на верную гибель, и тщетно старается удержаться он в колеснице. К безжизненному телу матери тянется ребенок.

Ищут спасения несчастные горожане, гонимые пожаром, непрерывными извержениями лавы и падающего пеплом. Это целая трагедия людского ужаса и людских страданий. Город гибнет в море огня, статуи, здания - все низвергается вниз и летит на обезумевшую толпу. Сколько разнообразных лиц и положений, сколько красок в этих лицах!

Вот мужественный воин и юный брат его спешат укрыть от неизбежной гибели престарелого старика, который силится отодвинуть, отстранить от себя ужасный призрак смерти, старается рукой заслониться от низвергающегося на него пепла. Ослепительный блеск молнии, отражаясь на его челе, приводит тело старика в содрогание. А слева, около христианина, группа женщин с тоской смотрит на зловещее небо.

Одной из первых появилась в картине группа Плиния с матерью. К пожилой женщине в порывистом движении склоняется молодой человек в широкой шляпе. Здесь же (в правом углу картины) вырисовывается фигура матери с дочерьми.

Владелец картины, А. Н. Демидов, был в восторге от шумного успеха <<Последнего дня Помпеи>> и непременно хотел показать картину в Париже. Благодаря его стараниям она была выставлена в художественном Салоне 1834 года, однако еще до этого французы были наслышаны об исключительном успехе картины Брюллова у итальянцев. Но совершенно иная обстановка царила во французской живописи 1830-х годов, она была ареной ожесточенной борьбы различных художественных направлений, и поэтому произведение Карла Брюллова было встречено без тех восторгов, какие выпали на его долю в Италии. Несмотря на то, что отзывы французской прессы были не очень благоприятны для художника, Французская академия искусств присудила Карлу Брюллову почетную золотую медаль.

Настоящий же триумф ожидал Брюллова на родине. Картину привезли в Россию в июне 1834 года, и она сразу же стала предметом патриотической гордости, оказалась в центре внимания русского общества. Многочисленные гравированные и литографические воспроизведения <<Последнего дня Помпеи>> разнесли славу Карла Брюллова далеко за пределы столицы. Лучшие представители русской культуры восторженно приветствовали прославленное полотно: Александр Сергеевич Пушкин переложил его сюжет в стихи, Николай Васильевич Гоголь называл картину <<всемирным созданием>>, в котором все <<так мощно, так смело, так гармонично сведено в одно, как только это могло возникнуть в голове гения всеобщего>>. Но даже и эти собственные восхваления казались писателю недостаточными, и он назвал картину <<светлым воскресением живописи. Он (Карл Брюллов) силится схватить природу исполинскими объятиями>>.

Евгений Баратынский посвятил Карлу Брюллову такие строки:

Принес он мирные трофеи

С собой в отеческую сень.

И был <<Последний день Помпеи>> Для русской кисти первый день.

Герцен в дневнике 1842 года называет картину высочайшим произведением русской живописи; он пишет, что <<предмет ее переходит черту трагического, самая борьба невозможна. Дикая, необузданная Naturgewalt (стихийная сила), с одной стороны, и безвыходно трагическая гибель всем предстоящим>>. И здесь же задается вопросом <<почему русского художника вдохновил именно этот предмет?>>. А много позже, в <<колоколе>> 1859 года, дает ответ: <<это-вдохновение Петербурга>>.

Вернувшись из Парижа в Милан, он за семнадцать дней написал Смерть Инессы де Кастро.

В декабре того же 1834 года архитектор А. М. Горностаев пишет Александру Брюллову о Карле: <<Он сообщил мне свою гигантскую мысль - представить в картине то время, когда варвары разграбляют Рим>>. Эта мысль воплотилась в эскизе Нашествие Гензериха на Рим. В 1835 году вышел в свет сборник Арабески. Разные сочинения Н. Гоголя. Там напечатаны статьи Последний день Помпеи и О движении народов в конце V века. Последняя излагает самые яркие моменты варварских нашествий, в том числе говорится о вандалах, их вожде Гензерихе, который <<имел необыкновенное искусство грабить; после него уже никто не мог ничем поживиться>>. В 1836 году эскиз Нашествие Гензериха на Рим увидел Александр Сергеевич Пушкин и довольно высоко оценил его, который <<стоит Последнего дня Помпеи>> (в письме к жене). Пушкин, надо полагать, нашел интерес именно в самой мысли. Вандалы с их Гензерихом - это тоже страшная стихия, но то буря истории, столкновение миров - римского, утонченного, но дряхлого, и дикого, примитивного, варварского. Гибель античного мира здесь происходит не от природной стихии, а от вулкана по имени история. С умозрительной точки зрения это был отличный сюжет, типично романтический, а классика предстала бы здесь в своем историческом бытии, а не как вневременной и вечный образец.

Германское племя вандалов отвоевало у Рима Северную Африку, где Гензерих основал свое государство, которое пиратствовало в Средиземном море. Огнем и мечом он крестил в христианство, и вот исторический парадокс - имя этого христианского племени стало нарицательным. В 455 году вандалы вторглись в Рим и до нитки ограбили его, хватая не только золото, но и зачем-то художественные ценности, взяли в плен и увезли артистов и художников, а также императрицу Евдоксию с дочерьми. Это именно она тайно пригласила Гензериха в Рим, чтобы использовать его силу в <<разборках>> и интригах по захвату императорской власти, чтобы отомстить за умерщвления своего мужа-императора.

Сам Гензерих показан не столько римским полководцем, сколько чем-то вроде средневекового рыцаря. Его воины-африканцы похожи на арабских бедуинов. Они грабят буквально - намечены две фигуры, которые лезут на арку, что-то оттуда срывают, выносят семисвечник и, как ту же добычу, ловят женщин. Композиция в целом напоминает иконографический тип, знакомый по изображениям библейского <<избиения младенцев>>. Теплый <<песочный>> цвет архитектуры служит фоном, помогающим сгармонировать пестроту одеяний, где, кажется, представлены все цвета. Впервые художник не прибегает здесь к световым эффектам.

И все-таки во многом эскиз этот - реплика Помпеи. Имеется ряд прямых повторов. Правда, в эскизе есть драматургический центр - Гензерих на коне перед коленопреклоненной Евдоксией. Если отвлечься от общей сутолоки, можно отметить, что Брюллову удалось в этом диалоге выразить не лишенную психологической и исторической точности подробность интриги с использованием Гензериха в политической игре: варвару не нужна власть римского императора и все связанные с ней государственные заботы - только грабеж как способ существования.

Неоконченной осталась следующая историческая картина, Осада Пскова польским королем Стефаном Баторием в 1581 году (1839-1843). В основе сюжета - эпизод Ливонской войны времен Ивана Грозного. Последний год войны, войска Батория осаждают мощно укрепленный Псков. Утром 8 сентября 1581 года неприятель пробил городскую стену, пошел на штурм и занял две башни - Свиную и Покровскую. Момент был критический, сопротивление осажденных слабело. Предводитель псковских защитников, хотя и раненый, боярин И. П. Шуйский, а также печерский игумен Тихон, двинувшийся с иконами, мощами и хоругвиями, остановили отступление. Занятую поляками Свиную башню псковичи взорвали и сумели выгнать неприятеля из Покровской. Сражение было кровопролитное, обе стороны понесли тысячные потери, Оставшись на зиму под стенами Пскова, войска Батория взять его не сумели, а в декабре Баторий и Грозный начали переговоры о перемирии.

Над огромным холстом Брюллов начал работать в 1839 году. Тот замысел, который казался таким выразительным в размашисто написанном эскизе, в картине не удался. В эскизе намечалось какое-то светло-небесное воинство, прогоняющее врагов, момент чуда. В нем художника занимала чисто живописная экспрессия: на фоне золотистого свето-цвета контражур затененных фигур первого плана создавал эффект чудесного видения. Художественная идея эскиза, где некая просветляющая сила поднимает защитников, в картине обернулась суетой: куда-то все бегут, подняв руки, однообразны одинаковые фигуры не воинов даже, а мужиков в рубахах и с топорами, а духовенство как будто их подгоняет. Предметом изображения стало устремление в сражение, но само оно остается вне поля зрения, если не считать нескольких падающих фигур поляков у правого края картины. В отличие от композиционного плана Помпеи художник попробовал развернуть движение толпы внутрь картины, как бы предлагая зрителю стать соучастником действия. Но при этом в Осаде оказался незыблемым принцип разворачивания действия, как на сцене: персонажи выходят из левых кулис и, описывая полукруг, поворачиваются в правые. В центре картины оказался изображенный со спины монах на лошади с поднятым крестом в руке. Поместив сюда этого монаха, художник, видимо, рассчитывал на ассоциации с Пересветом и Ослябей, некогда посланных Сергием Радонежским на Куликово поле. Брюллов чувствовал неудачу, все больше охладевал к картине и оставил ее неоконченной. Момент перетекания крестного хода в драку лишил картину преимуществ первоначально заявленного момента - показать, как на призыв духовенства совершается перемена в настроениях защитников и переход их к решимости идти в бой.

Количественно изобильные в искусстве Брюллова жанровые сцены маслом и акварелью - это разновидность бытового жанра, который называют итальянским жанром и который обладает своей спецификой. Отчасти она определяется самим способом функционирования подобных изображений: их чаще всего заказывали путешествующие по Италии аристократы в качестве своеобразного сувенира. Ему отдавали дань художники разных стран, работавшие в Италии, то есть это был интернациональный жанр. Для русской живописи Брюллов стал <<отцом>>, главным разработчиком этого типа картинок. В картинах нашло отражение представление об Италии как стране восхитительно-прекрасной природы, стране искусств, а об итальянцах как о народе, хранящем классическую красоту, наделенном врожденной пластической и живописной выразительностью движений и поз.

Например, предпочтительными и довольно устойчивыми мотивами и сюжетами в нем становятся изображения религиозных церемоний (Вечерня, 1825), праздников, таких как октябрьский праздник сбора винограда, гуляний с танцами (Гуляние в Альбано, 1830-1833), или более лирических состояний: музицирование, молитва перед образом мадонны, свидание влюбленных (Прерванное свидание (<<Вода уж чрез бежит), конец 1820-х). Католические монахи, пилигримы в <<живописных лохмотьях>>, пастухи-пифферари в широких плащах и войлочных шляпах, красивые молодые люди, отмеченные выразительными чертами национального типа, населяют эти картинки.

Природа у Брюллова - это уютная ниша, или сень, прикрывающая от южного палящего солнца, как в картине У Богородицкого дуба (1835), где крона дуба не без юмора уподоблена тут же изображенному зонтику. Яркость и сочность колорита, игра света погружают зрителя в праздничную и беззаботную атмосферу. Итальянская природа - благоволящая человеку, и альтернатива этому - страшные разверзшиеся, несущие гибель небеса Помпеи. Характерно, что Брюллов не писал русских сцен, единственное исключение - Гадающая Светлана (1836, Нижегородский художественный музей).

Достижения Брюллова в портретной области признавались безусловными и неоспоримыми, в том числе и такими суровыми критиками, как В. В. Стасов и А. Н. Бенуа. Современники же почитали за величайшее счастье и удачу иметь портрет брюлловской работы. За свою жизнь художник создал огромное количество живописных и акварельных портретов. Писать их он начал еще в Петербурге, до отъезда в Италию. Брюллов освоил все виды портретного жанра - от парадного конного до малоформатного акварельного. В последнем он удивительно разнообразен: и двойные портреты супругов на пешей или конной прогулке - Г. Н. и В. А. Олениных (1827), К. А. и М. Я. Нарышкиных (1827), и соединение жанровой сцены и портрета - в акварели О. П. Ферзен на ослике(1835). Шедевром акварельной техники является Портрет неизвестной в тюрбане. Тончайше, в миниатюрной технике прописано лицо; шире и свободнее - красно-бело-золотой тюрбан; почти в один тон прозрачно перекрыт рисунок рук. Здесь отдана дань романтическому ориентализму, породившему моду на восточные шали, тюрбаны, а элегантная естественность позы преобразует эту экзотику в явление высокого стиля. Тот же романтический вкус, оценивший прелесть незаконченности, в характере исполнительского приема: плечи, одежда и драпировка шали едва читаются в легчайших карандашных контурах. Создается эффект, что изображение как будто не сверху накладывается на лист, а проступает из него.

Решительным новатором выступает Брюллов в парадном портрете, который по определению содержит ряд условностей, обеспечивающих праздничную торжественность демонстрации модели зрителю. Он ищет реальную, жанровую мотивировку предстояния модели: всадница возвращается с прогулки, Самойлова удаляется с бала, Салтыкова отдыхает в своем будуаре, сестры Шишмаревы отправляются на конную прогулку, мадам Бек выносит в гостиную показать свою малютку. Имея дело прежде всего с портретированием частного лица, Брюллов должен был высмотреть эти формулы парадной репрезентации в самой действительности, придать им бытовую убедительность. Акцентируется не статус, а личность, что вполне соответствует романтическим ценностям, исключавшим всякую патетику официального толка.

Характернейшие особенности брюлловского понимания парадности явлены в картине Всадница (1832). Женский конный портрет в прошлом - изображение императрицы или королевы нередко или в аллегорическом одеянии, или в военном мундире, когда дама уподоблена полководцу. Таких мотивировок социального, статусного рода во Всаднице нет. Декоративный эффект в картине во многом определялся колористической разработкой. Довольно интенсивные локальные краски образуют холодную гамму, в которой пламенеет алая драпировка. Красное встроено в обрамление холодных тонов, и красный здесь тоже из холодной гаммы. Это включение смело брошенных красных поверхностей, интенсифицирующих колорит, станет любимым и характерным брюлловским приемом, впервые предъявленным во Всаднице как своего рода визитная карточка живописца.

В картине много движения, но при этом композиция подчеркнуто, почти геометрически уравновешена. Силуэтом собачки-спаниеля справа фиксируется угол треугольника, в котором вписан контур всадницы. Изображение быстрого, стремительного движения было смелым нововведением в русском парадном портрете; как бы напоминая о достигаемой классицистической статикой. Спокойствие позы и равнодушно отрешенное лицо - еще один элемент этой статики. Внимательному зрителю может доставить удовольствие само разгадывание приемов работы художника-композитора, его ухищрения, коими элементы динамические и статические приводятся к устойчивому балансу. Безмятежность в противовес романтической тревоге отмечалась и первыми зрителями картины: <<Сидящая на ней (лошади) девушка - это летящий ангел>>. Или, иначе говоря, <<В ней все гармония, все диво, все выше мира и страстей.>> - вот, по-видимому, тот эффект, которого добивался Брюллов, и надо признать, что эта изысканная интеллектуальная конструкция до сих пор производит впечатление.

Всадница была создана по заказу графини Ю. П. Самойловой, постоянно проживавшей в Италии, где в Милане у нее была роскошная вилла. Картина изображает ее воспитанниц Джованнину и Амацилию Пачини. Увлечение Самойловой - эксцентричной, богатой, ведшей независимый и свободный образ жизни - нашло отражение в том, что ее изображения отмечены чертами творческого вдохновения и в них сконцентрированы самые блестящие качества парадного портрета.

Брюллов не стал придворным портретистом. Смелость, с какой он избежал необходимости писать самого императора, запомнилась многим современникам. Брюллов воспользовался опозданием Николая к нему в мастерскую: <<взял шляпу и ушел со двора, приказав сказать государю, если он приедет: << Карл Павлович ожидал ваше величество, но, зная, что вы никогда не опаздываете, заключил, что вас что-нибудь задержало и что вы отложили сеанс до другого времени>>. Двадцать минут спустя после назначенного времени государь пришел в мастерскую Брюллова в сопровождении Григоровича (конференц-секретарь Академии художеств), изумился, что не застал Брюллова дома и, выслушав от Горецкого (ученик Брюллова) объяснение дела, сказал Григоровичу: <<Какой нетерпеливый мужчина!>> После этого, разумеется, о портрете никогда не было более разговоров.

Автопортрет 1848 года - самый знаменитый, хотя и не единственный в творчестве художника. Брюллов написал его после длительной и изнурительной болезни. Тема портрета - тревога и усталость, когда кисть выпадает из руки, а Брюллов действительно любил работать до изнеможения, пока не иссякнет порыв вдохновения, после которого художник чувствует опустошенным. Красивая лепка лица, знаменитые золотые кудри, мастерски написанные - каждая прядь одним закручивающимся движением жестковатой щетинной кисти. Ярко освещенные веки контрастируют с как будто проваленными в тень глазами, в которых не поставлен мазочек блика, чем достигается впечатление потухшего взора. Болезненная бледность лица особенно заметна на пламенеющем фоне знаменитого, стоявшего в мастерской художника, обитого красной кожей кресла. Расслабленно опущенная кисть руки, герой портрета представлен в роли усталого маэстро. Именно ролевое поведение персонажей, как парадных, так и камерных портретов определяет тип выразительности и образную природу брюлловского портретизма.